영화에서의 잔혹성을 어떻게 이해할 것인가
-들뢰즈의 이론을 통한 레오네 영화의 분석을 중심으로
박진수

0. 문제제기

세계 영화계의 주요 영화제에서 거듭되는 수상으로 ‘거장’이란 명칭이 자연스런 수식어구로 붙게 된 구로자와 아키라(Kurosawa Akira 黑澤 明)(아키라)는 우리가 익히 알고 있듯이 저 단명했던 헐리우드 장르인 서부극(western movie)의 부활에 영향을 줬던 사람으로만 알고 있기엔 그가 영화 전반에 미친 영향력은 실로 광범위하다. 샘 페킨파(Sam Pekinpah)(페킨파)가 보여줬던, 당시로선 매우 파격적이었던 폭력적 서부극인 <와일드 번치 Wild Bunch>(1969)가 그의 영화적 직계손이라는 사실과 세르지오 레오네(Sergio Leone)(레오네)가 아키라의 1961년 작 <요짐보 Yojimbo(호위병)>에서 착안해서 ‘무법자’라는 캐릭터를 설정함으로써 스파게티 웨스턴이라는 이탈리아제 서부극에 정신적 완성 혹은 스타일의 완성을 가져왔다는 사실은 이제는 이미 닳고 닳은 사실이 되어버렸다.1)

그가 서부극에 준 영향력은 크게 보아 두 가지 속성으로 대변되는 듯하다. 우선은 일본의 무사 계급에 의해 구현된 폭력전문가로서의 그들의 모습에서 정의(justice)와 선(the good)의 실현 같은 윤리적·도덕적 명제는 찾아보기 힘들다. 단지 자신에게 이익이 된다면 살려두고 그렇지 않다면 살육하는 단순한 삶의 논리가 적용될 뿐이다. 그리고 이러한 무사계급의 모습이 폭력전문가로서 그들이 지니고 있는 계급적 의미의 권력이기도 했으며 그러한 계급의 구조 내에서 그들의 모습은 본질적으로 ‘무법자’의 속성을 가질 수밖에 없다는 걸 구로자와 아키라는 보여주고 있다.2) 이러한 일본 중세 무사계급에 대한 성찰은 고스란히 서부극으로 넘어가 스파게티 웨스턴의 캐릭터 설정(특히, 세르지오 레오네3))으로 드러난다.

다음으로 언급할 특징은 그 누구보다도 페킨파에게서 가장 강력하게 감지된다. 그는 자신의 영화를 통해서 폭력성 묘사의 디테일과 수준을 가르는 하나의 영화사적 기준이 되어버렸다. 페킨파와 헐리우드 내의 ‘수정주의 웨스턴’이라는 새로운 흐름의 스타일적 스승은 아키라인 것이다. 아키라는 『라쇼몽』(1950)에서 그 당시 영화로선 충격적이라 할 만한(물론 여전히 너무 충격적이다!) 대낮의 강간 시퀀스를 영화에 삽입해 이를 본 모든 사람들을 경악케 했다. 또한 『요짐보 Yojimbo』(1961)에서는 무사가 휘두르는 칼에 공격을 받은 상대의 한쪽 팔 전체가 특정한 물건이 일정한 높이에서 떨어지듯 가차없이 잘려나가는 잔인한 장면을 지극히 사실적으로, 건조하게 묘사하기도 한다.

이러한 두 가지 속성은 아키라가 세계 영화계에 물려준 영원한 유산인 것이다. 그렇다면 우리는 이제 물어야 한다. 아키라 이후 세계 영화계에서 발견되는 이러한 폭력성의 영화는 어떻게 미학적으로 옹호될 수 있는가? 영화 작가들은 왜 외견상 불쾌하고 심지어 비윤리적이라고까지 비난받는 폭력적 이미지를 굳이 영화 이미지로 활용하는가?4) 폭력적 이미지 사용을 통해 그들이 의도하는 혹은 의미하는 바는 무엇인가? 이 짧은 글은 이러한 의문들에서 출발해 들뢰즈의 논의를 중심으로 레오네의 영화를 경유했던 소박한 사유의 공간이다.

이 글은 근본적으로 영화의 운동-이미지에 내재한 충동-이미지의 이론적 의미를 최대한 탐색하고 이를 통해 흔히 잔혹성 혹은 폭력성의 영화로 대변되는 영화를 분석하는 데 초점이 맞춰져 있는 만큼 우선은 들뢰즈의 영화이론에서 회화의 폭력성과 동일 계열선상에서 설명되고 있는 ‘충동-이미지’에 관한 이론적 논의를 체계적으로 요약·분석하는 것을 목표로 한다. 그런 다음 이러한 이론적 배경을 통해 레오네의<석양의 갱들 Duck, You Sucke r>(1971)의 특정 시퀀스에서 파악할 수 있는 영화 이미지가 지닌 폭력성의 의미를 탐색할 것이다.


1. 회화의 폭력성에서 영화의 ‘충동-이미지’로

들뢰즈(Gilles Deleuze)(들뢰즈)에게 사유는 3가지 형식을 갖는다. 즉, 과학, 철학, 예술이 그것이다. 사유 대상은 ‘내재성의 덩어리’로서 그것은 일종의 카오스(chaos)인 것이다. 이러한 카오스는 결과적으로 ‘개념(concept)’을 통해 철학에서 ‘구원’되고 ‘감각(La sensation)’을 통해 예술에서 ‘구현’된다. 철학은 근본적으로 존재론이며, 철학 함이란 새로운 개념을 창조하는 것이라는 들뢰즈의 언급은 이러한 설명과 궤를 같이한다

 철학과 예술의 관계는 궁극적으로 ‘내재성의 평면(plan de l'immanence, plane of immanence)’이란 개념으로 하나의 진원지를 갖게 된다. 그것은 어떠한 개념도 방법틀도 아닌 하나의 세계를 의미한다. “그 세계는 확정되고 규정된 모든 동일한 것이 소멸해 사라진 세계, 모든 가능성을 향해 열려 있는 개방적인 발산, 우발성, 유목주의의 세계, 비인격적이며 선-개별적인 기호의 세계”5)로서 메타적으로는 플라톤으로부터 유래하는 ‘동일성의 존재론’이 아닌 ‘차이의 존재론’이라고 볼 수 있다. 들뢰즈에 따르면, 존재의 운동을 통해서 생성되는 것은 차이이며 이러한 차이가 강도를 통해서 파악된다는 것이다. 그러므로 ‘내재성의 평면’은 ‘강도의 세계’의 다른 이름인 것이다. ‘강도의 세계’가 ‘차이’에 기반한 존재의 세계를 의미하는 것이라면 ‘내재성의 평면’은 존재가 차이를 생성하기 전의 ‘잠재적인 장(field)’을 의미하는 것으로 철학과 예술의 세계가 펼쳐지는 근본적인 출발점이라고 할 수 있다.

이러한 ‘강도의 세계’ 혹은 ‘내재성의 평면’은 회화에서는 ‘감각’으로, 영화에서는 ‘이미지’로 규정된다. 이러한 회화에서의 감각을 구현한 대표적인 예로 들뢰즈는 베이컨(Francis Bacon)의 그림을 들고 있으며 그의 회화 전체를 지배하고 있는 특징을 ‘잔혹성 혹은 폭력성(La cruauté)’으로 규정한 바 있다.

베이컨의 그림이 이러한 특징을 보이는 이유는 그가 기존의 재현(representation)의 예술로부터 벗어나 ‘감각의 논리’를 구현하려고 했기 때문이라는 것이 들뢰즈의 설명이다. 주체(subject)와 객체(object)가 구분되고 인식의 범주와 매개, 즉 개념이 전제된, 이성 우위의 사유 방식을 보여주는 재현은 내재성의 평면 혹은 감각의 평면을 구현할 수 없으며 ‘비재현적(non-representational) 사실’, 즉 감각, 사건, 이미지 등을 그리고자 베이컨은 폭력성의 회화를 구현한 것이다. 베이컨은 선혈이 낭자한 ‘고기 시리즈’를 통해, 신성한 존재에 대한 일련의 왜곡된 변형을 보여주는 ‘교황 시리즈’를 통해 우리에게 충격을 선사한다. 또한 인상적인 형식을 이용해 형상에 의한 시각적 폭력을 선사하는가 하면, 연속적인 장면의 왜곡, 그림 크기의 극단적인 변화 등을 통해 우리의 감각이 지니고 있을 익숙한 수용 양식을 낯선 것으로 대체시키는 일종의 당혹감을 동반한 폭력을 가하기도 한다. 이러한 회화에서의 폭력성은 들뢰즈에 따르면 고스란히 영화에서의 ‘충동-이미지’로 옮겨간다.

로시(Joseph Losey)는 슈트로하임, 부뉴엘에 맞먹는 세 번째 감독이다. 그는 그의 모든 작품들을 자연주의적 관계항들 속에 넣어 그 두 선배들처럼 스스로의 방식에 따라 새롭게 만는다. 로시에게서 우선 나타나는 것은 인물들에 배어들고 채워지는 매우 특이한 폭력성으로서, 이는 다른 모든 행위에 선행하는 것이다. 그것은 사실주의적인 행동의 폭력성과 정반대되는 것이다. 그것은 행동-이미지 이상으로 장면의 재현과 더 연관되어 있다. 그것은 내적이고 내재된 폭력성일 뿐만 아니라 정적인(statique) 것으로서, 이에 필적할 만한 것으로는 회화에서는 프랜시스 베이컨이 있으며―그가 움직이지 않는 인물로부터 뻗어 나오는 ‘발산’을 상기킬 때―, 문학에서는 장 주네―그가 쉬고 있는 손에 깃들어 있는 엄청난 폭력성에 대해 묘사할 때―가 있다.6) (강조는 인용자)

즉, 들뢰즈에 따르면, 폭력성은 회화에서의 프란시스 베이컨, 문학에서의 장 주네에게서 확인할 수 있듯이, 영화 역사에서는 위에서 언급된 세 명의 감독을 통해 우선적으로 확인할 수 있는 것이다.

그렇다면 들뢰즈가 의미하는 ‘충동-이미지’란 무엇인가? 들뢰즈는 『시네마 Ⅰ: 운동-이미지』 서문에서 이 책이 영화사에 관한 연구가 아니며 이미지와 기호의 분류에 대한 일종의 분류학이라고 선언한다. 그리고 이러한 이미지와 기호의 일반적 분류에 있어 미국의 논리학자인 퍼스(C. S. Peirce)를 참조하고 있다. 들뢰즈는 퍼스의 논의에 기대어 운동-이미지라는 하나의 단일체는 세 가지 변주들, 즉 지각-이미지, 감화-이미지, 그리고 행동-이미지가 결합하여 우리 개개인에게 생성된다고 본다. 이러한 그의 논의에서 발견되는 중요한 사실은 ‘충동-이미지’를 감화-이미지와 행동-이미지의 중간에 해당하는 장에 두고 논의함에도 불구하고 충동-이미지를 그 둘 간의 논리적, 평균적 중간 형태로 상정하지 않는다는 점이다. 들뢰즈는 다음과 같이 감화-이미지와 행동-이미지에 대한 명확한 의미 규정을 통해 충동-이미지의 의미를 도출해내지만 충동-이미지를 감화-이미지와 행동-이미지의 유사성으로 환원시키진 않는다.

감화-이미지는 우리가 보았듯이 ‘불특정한 공간’ / ‘감화’라는 쌍에서 발전한 것이다. 행동-이미지는 ‘한정된 환경’ / ‘행동방식’이라는 쌍에서 발전한다. 그러나 이 두 가지 사이에서 우리는 어떤 낯선 쌍과 만나게 된다: ‘근원적 세계’ / ‘원초적 충동’의 쌍이 그것이다. 근원적 세계는 불특정한 공간이 아니다(물론 그것과 비슷해 보이기는 하지만). 왜냐하면 그것이 한정된 공간에서만 나타나기 때문이다; 그러나 그것은 한정된 환경도 아니다. 그러한 환경은 반대로 근원적 세계에서 파생한다. 충동은 감화가 아니다. 왜냐하면 충동은 가장 강한 의미에서의 인상(impression)이지 표현(expression)이 아니기 때문이다. 그러나 충동은 역시 행동방식을 가다듬거나 망가뜨리는 감상 또는 감정과 같은 것도 아니다. 그런데 이 새로운 집합은 단순한 매개물이나 연결(passage) 지점이 아니며, 반대로 완벽한 일관성과 자율성을 지니고 있어 행동-이미지조차도 이 새로운 집합을 재현해내지 못하며 감화-이미지 역시 그것을 느끼게 할 수 없음을 알아야만 한다.7) (강조는 인용자)

들뢰즈는 충동-이미지를 ‘근원적 세계’ / ‘원초적 충동’의 새로운 조합으로 설명함으로써 이를 ‘자연주의’와 연결짓는다. 그에 따르면 자연주의적 영화에서 등장하는 인물들이 일종의 동물과 동일한 모습을 보이는 것은 그들이 어떤 모습이나 행동을 보여서가 아니라, 그들의 행동이 인간과 짐승의 구분을 앞서기 때문이다. 그들은 ‘인간-짐승’이며 충동이란 바로 근원적(original) 세계의 조각들을 지배하는 에너지인 것이다.

또한 그것은 전체를 그려모으는 집합이며 어떤 조직 속에 모으는 것이 아니라, 모든 부분들을 하나의 거대한 쓰레기장에 집중되도록 하고 모든 충동을 어떤 거대한 죽음에의 충동으로 수렴되도록 하는 것이다. 그러므로 들뢰즈에 따르면 근원적 세계는 ‘급진적 시작’인 동시에 ‘절대적 종결’이다. 그러므로 그것은 매우 특수한 폭력의 세계라고 말할 수 있는 것이다.

	그래픽: 김지우 기자

2. 충동-이미지의 자연주의적 본질과 세 측면

들뢰즈는 충동-이미지가 자연주의의 본질적인 속성을 드러낸다고 본다. 그는 충동-이미지가 지니고 있는 세 가지 측면들을 통해 그것이 지니고 있는 속성들의 구체적인 특질들을 논의하고 그러한 결합체로서의 자연주의적 성격을 부각시킨다.8) 첫 번째 측면은 충동들의 ‘속성’과 관계가 있다. 왜냐하면 충동들은 근원적 세계를 지시한다는 의미에서 ‘원형적’인 것이거나 ‘다듬어지지 않은’ 것이라면, 충동들은 충동들이 나타나는 파생적 환경들에 비해 매우 복잡하고 이상하고 유별난 형태를 갖게 될 수 있기 때문이다. 충동들은 식욕, 성욕 등과 같이 비교적 단순한 것일 수도 있으며, 그러나 그것들은 이미 그러한 충동들이 만들어낸 퇴폐적인 행동, 식인적, 사도마조히즘적, 시간(屍姦)적 등의 행동과 뗄 수 없는 관계에 있다.

두 번째 측면은 충동의 ‘대상’, 즉 조각이다. 그것은 근원적 세계에 속함과 동시에 파생된 환경의 실제적 대상에서 따로 떨어져 있다. 충동의 대상, 그것은 항상 ‘부분적 대상’이거나 물신이다. 예를 들면, 창녀촌, 허름한 방, 여자의 속옷, 구두짝 같은 것이다. 충동은 떼어내고 찢고 망가뜨리는 행위이다. 그러므로 퇴폐성은 충동의 왜곡이 아니라 충동에서 파생된 것이다. 즉 파생적 환경 속에서의 충동의 정상적 표현이다. 세 번째 측면인 충동의 ‘법칙’은 난폭하게 주어진 환경 안에서 충동이 저지를 수 있는 모든 것을 지배하는 것이다. 그리고 할 수만 있다면 한 환경에서 다른 환경으로 넘나드는 것이다. 이 환경들의 탐색과 소모에는 끝이 없다. 이러한 ‘정적인’ 충동의 일반적 성격이 영화 속의 한 인물을 통해 행위가 아닌 충동적 ‘행동’으로 발산되었을 때 그 충동의 폭력성은 가히 파괴적이다. 왜냐하면 “충동은 철저해야 하기 때문이다. 충동이 한 환경이 그에게 부여하거나 남겨주는 것으로 만족한다고 말하는 것은 충분하지 않다. 이러한 만족은 포기가 아니라 충동이 자신의 선택할 수 있는 권력을 되찾는 커다란 즐거움이다. 왜냐하면 가장 깊은 의미에서 충동은 환경을 바꾸려는 욕망이기 때문이다. 그것은 새로운 환경을 찾아 탐색하고 망가뜨리고 그 환경이 얼마나 천박하고 더럽고 혐오스럽건 간에 그럴수록 그것에 만족하려는 욕망이다.”9)

여기에서 마조히즘(masochism)이나 인물의 외양적 특성에 대해 말한다는 것은 아무런 의미가 없다.

그 기저에는 인물의 성격이 어떻든 간에 그에게는 속성상 너무 강한 충동이 자리 잡고 있기 때문이다. 3. 행동-이미지와 충동-이미지의 비교분석: 세르지오 레오네의 <석양의 갱들 Duck, You Sucker>(1971)의 경우 10) 들뢰즈에 따르면, 행동-이미지는 사실주의라는 테두리를 지니고 있고 충동-이미지는 자연주의가 감싸고 있다. 이는 다시 말해서, 행동-이미지가 개인 주체의 의식적이고 계획적인 의도에 의해서 구성되는 ‘행위(conduct)’를 보여준다면, 충동-이미지는 역능(power)의 자연스런 발산에 의해 생성되는 동물과 구별되지 않는 ‘행동(behavior)’을 보여준다고 할 수 있다. 그러므로 충동-이미지는 우발성과 차이를 끊임없이 생성해내기도 하고 에고적 주체에 의한 이해가능성 혹은 계산가능성의 외부에 존재하여 ‘관계’에 있어서 폭력적인 양상으로 나타나기도 하는 것이다.

위에서 예시된 영화의 정지화면은 레오네의 영화 속에서 발견되는 행동-이미지와 충동-이미지를 가장 잘 보여준다고 판단된다. 첫 부분은 멕시코의 정부군에 맞서 멕시코 인민혁명군이 다량의 다이너마이트를 통해 계곡의 유일한 통행로인 다리를 폭파하는 장면이다. 이 연속장면에서 중요한 지점은 전적으로 다리가 폭파됐다는 ‘사건’적 의미에 있는 것이 아니다. 중요한 것은 작가(author)로서의 감독이 다리 폭파 시퀀스의 첫 정지화면에서 ‘원경’의 다리와 ‘근경’의 폭파장치를 통해 이 두 이미지-현상 간의 인과 관계를 화면의 구도 속에 구성해내고 있다는 것이다. 즉, 우리는 첫 정지화면을 통해 감독이 보여주고자 하는 그 이후의 두 장면을 어렵지 않게 예상해볼 수 있는 것이다. 이렇게 목적의식적 주체에 의해 발생하는 행위와 인과관계에 의해 발생하게 되는 결과는 한 화면의 구도 속에서 ‘예측 가능한 배치’가 되는 것이다.

반면에 두 번째 정지화면들의 그룹에서 첫 번째와 두 번째 정지화면은 영화사상 극히 보기 힘든 ‘극단적인 클로즈업(extreme close-up)’을 통해 어떠한 메시지를 전달하고자 한다. 그리피스(Griffith)에 의해 엄연한 영화기법으로 정착하기 시작한 클로즈업은 들뢰즈에 따르면, 감정의 이입이 대상이 되게 하는 효과를 가져온다고 한다. 그러나 레오네는 얼굴이 아닌 눈과 입 등 신체의 일부분만을 드러내는 극단적인 클로즈업을 통해서 화면에서 주체로 표상되는 ‘인간 존재’의 정체성을 소거해버린다. 그리고 이러한 정체성의 소거와 더불어 음식물을 씹고 넘기기 위한 지극히 ‘동물적인’ 기능만을 수행하는 ‘입-기계’로 인간의 입을 규정함으로써 인간과 동물의 특징적인 구별점이 사라진 ‘충동-이미지’가 출현하는 것이다. 이는 사회적 관계를 유지하기 위한 언어 기능을 수행하는 입과 인간과는 거리가 먼 자연적 역능의 소산으로서의 행동인 것이다. 그리고 우리는 이러한 극단적인 클로즈업을 통해 ‘문화적인 인간’이 아닌 단지 ‘동물’인 자신을 발견하게 되면서 커다란 충격을 받게 되는 것이다. 이는 이러한 이미지들의 몽타주가 부과하는 커다란 폭력인 것이다.

또한 마지막 정지화면은 좀도둑질을 일삼는 무식하고 가난한 후안(Juan Miranda: 로드 스타이거 분)이 귀족 부인을 겁탈하는 장면으로서 그다음 장면에 이어질 후속 결과와 상관없이 그 자체로 충격적인 폭력성을 동반하는 시퀀스이다. 그리고 이 장면은 구로자와 아키라의 1950년 작품 『라쇼몽』에서 우리가 확인할 수 있는 장면과 유사한 폭력성을 동반한다. 이는 들뢰즈가 말한 대로 ‘충동’-이미지의 세 측면인 속성·대상·법칙을 가장 완전하게 볼 수 있는 정지화면이다. 충동은 근원적인 세계 그 자체이며 이는 식욕이나 성욕 등의 단순한 형태로 나타날 뿐만 아니라 기이한 행태들과 함께 한다. 또한 충동은 지금-현재를 완전히 지배하고자 하는 크로노스(Chronos)적 시간에 갇혀 있어 충동에 의해 일어난 사건 이후에 대한 고려는 전혀 존재하지 않는다. 물론, 여기에 도덕성이 개입할 여지는 전혀 없다. 화면 속 두 인물은 단지 근원적 세계의 변하지 않는 행동을 ‘반복’하고 있을 따름이다. 충동-이미지를 통해 성욕은 깊은 밤의 개인 침실에만 존재하는 인위적이고 문화적인 것이 아닌 시간과 장소를 가늠할 수 없는 우연성의 역능으로 발현된다는 걸 우리는 확인할 수 있다. 그리고 그러한 충동-이미지의 발현은 그 자체가 폭력성을 지닐 수밖에 없다는 사실을 확인하게 된다. 그것은 근대적 개인 주체의 예측 가능성 외부에서 존재하는 근대 이전의 근원적인 자연으로서의 인간-동물에 내재한 힘 혹은 에너지의 ‘비문화적 발산’이기 때문이다. 이를 통해 우리는 개념을 거치지 않는 ‘감각’에 이를 수 있는 것이다. 비록 그것이 도덕성이라는 자기 검열과 쉽게 잊혀지지 않는 인지적 충격 속에서 우리를 헤어나오지 못하게 할지라도 말이다.

4. 나가며

들뢰즈는 자신의 회화이론을 통해 주체와 객체의 구분이 존재하지 않는, 개념적 매개가 필요하지 않는, 이성이 우위와 관계하지 않는 ‘폭력성’의 특성을 통해 회화가 ‘감각의 논리’를 구현할 수 있음을 우리에게 일깨워주었다. 그리고 이러한 회화에서의 이론은 그 이후 출간된 저서『시네마 Ⅰ: 운동-이미지』에서 다시 등장한다. ‘충동-이미지’라는 개념으로 포착되는 영화 속 폭력적 장면의 흐름은 들뢰즈가 논의한 세 측면에 의해 특정한 정지화면으로 포착해 파악할 수 있는 중요한 이론적 분석 대상이 되었다. 다시 말해, 우리에게 일련의 충격을 가하는 폭력성으로서의 영화 이미지는 들뢰즈의 논의를 통해 온전한 형태의 해석과 분석의 연결망으로 포섭될 수 있었다.

우리는 하나의 예술 작품을 구성해내는 작가로서의 감독과 내러티브로서의 영화 이미지들을 통해 영화의 운동-이미지들이 사실주의, 자연주의와 조응할 수 있음을 확인할 수 있었고 그러한 확인과정에서 폭력성 혹은 잔혹성의 영화가 그저 표층적 수준에서 전달되는 인지적 충격만을 행사한 것이 아님을 확인하게 된다. 그러므로 작가로서의 감독이 연출하는 전체 화면의 의미를 단순히 넘기거나 일종의 편견에 휩싸여 인식하게 된다면 우리는 그러한 화면을 통해 알게 되는 존재론적 의미를 상실하게 된다. 이는 들뢰즈가 언급한 것처럼, ‘이 시대의 중요한 존재론적·인식론적 사유 대상이 되어버린 예술양식’인 영화에 대한 진지한 성찰을 우리에게 요구하는 것이다. 우리가 이러한 시대적 요구에 응답할 때만이 불쾌하고 불편한 화면들이 하나의 진실로, 의미로 다가오는 것이다


각주
1 ) 많은 이들이 알고 있는 것처럼 세르지오 레오네가 이탈리아제 서부극의 비조(鼻祖)는 아니다. 그 이전에 무려 25편이나 그런 종류의 영화들이 만들어져 있었기 때문이다. 하지만 영화 역사는 스파게티 웨스턴의 페이지를 이 배불뚝이 털보 사나이의 이름에서 시작한다. (박찬욱, 『박찬욱의 오마주』, 마음산책, 2005, 330쪽.)
2 ) 물론, 구로자와 아키라도 <요짐보 Yojimbo>(1961) 이전의 <7인의 사무라이 Seven Samurai>(1954) 같은 영화에서는 무사계급에 대한 영웅적 이상화의 경향을 보여주기도 한다. 하지만 그는 후기로 갈수록 이런 감상적인 수준의 이상화(idealization)에서 멀어져 음모와 배신, 사기 등의 인간행위가 공존하는 가운데 선(the good)도 악(the evil)도 존재하지 않는, 오로지 생존만이 가장 강력한 지상명제가 되어 버린 무사계급의 삶을 보기 시작한다.
3) “할리우드의 서부는 엉터리다. 실제의 서부는 폭력과 공포, 본능의 세계였다. 명보안관 와이어트어프는 150명을 살해했고, 그 대부분은 등 뒤에서 쏜 것이었다.” -세르지오 레오네 (박찬욱, 『박찬욱의 오마주』, 마음산책, 2005, 333쪽.)
4 ) 사실 폭력성 짙은 영화에 대한 연구는 한국에서는 범죄심리학적인, 혹은 청소년 정책적 견지에서 이뤄지는 것이 대부분을 차지한다. 그리고 실제로 감독의 생각을 구현하는 매개체로서가 아닌 순전히 감각적인 수준의 저급 영화들이 넘쳐나는 것 또한 사실이다. 하지만 우리는 여기서 이러한 논의는 부차적이라고 간주한다. 왜냐하면 영화의 이미지는 단순히 영화적 세계가 그려내는 허구의 세계이기 때문이다. 이는 영화적 묘사가 현실세계의 사고와 행위에 영향을 미치지 않는다고 말하는 것이 아니다. 단지 ‘작가(author)’로서의 감독이 말하고자 하는 바를 위해 폭력적인 이미지를 하릴없이 구현해야 한다면 그를 위해 이러한 ‘문화적 매개’에 제재를 가할 수는 없다는 것이다. 혹은 단순히 ‘수용자’의 문제가 아닌 ‘텍스트’의 문제로만 보고 책임을 전가하는 데에 문제가 있다는 것이다. 영화는 ‘영화적’으로 봐야 한다. 영화에서의 폭력이라는 주제는 서양 영화계에서는 중요한 이슈로 다루어져왔으며 “폭력 이미지가 나쁘고 비도덕적인 것으로 간주되기 때문에 영화는 도덕적 동기로 거부되어야 한다는 입장과 폭력이란 뮤지컬에서의 춤과 같은, 단지 영화의 형식 장르로 보아야 한다는 입장”(파트리샤 피스터르스, 정민아 역, 『시각문화의 매트릭스』, 철학과 현실사, 2007, 145쪽)이 현재까지도 팽팽하게 맞서고 있다. 그러므로 우리에게 주어진 보다 중요한 과제는 이 영화의 형식 장르가 담고 있는 미학적 의미를 탐구하는 것이라고 본다. 5) 박정태, 『들뢰즈가 만든 철학사』, 이학사, 2007, 573쪽.
 6) 질 들뢰즈, 유진상 역, 『시네마 Ⅰ: 운동-이미지』, 시각과 언어, 2002, 253쪽.
7) 위의 책, 232-233쪽.
8) 위의 책, 240-241쪽.
9) 위의 책, 242쪽.
10) 국내의 영화 비평 영역에서 레오네에 대한 논의는 초보적 수준에 머물러 있다는 것이 개인적인 판단이다. 레오네를 단순히 폭력적인 상업영화를 연출했던 흥행감독 쯤으로 여기는 수많은 사람들에게 레오네는 가려진 인물이다. 하지만 국외에서는 연극에서의 ‘잔혹극’과 더불어 영화 내에서의 폭력성의 문제에 대해 철학적인 수준으로까지 깊이 있게 천착해오고 있는 것이 사실이다. 그리고 그러한 폭력성의 영화에서 레오네의 영화는 중요한 텍스트이다. 국외에서 논의된 영화의 폭력성 문제와 관련한 중요한 참고문헌으로 다음의 책을 들 수 있을 것이다. Werner C. Barg, Thomas Plöger ; mit einem Beitrag von Peter Wilckens., Kino der Grausamkeit, Frankfurt/M. : Bundesverband Jugend und Film, 1996

참고문헌
1) 박정태, 『들뢰즈가 만든 철학사』, 이학사, 2007. 2) 박찬욱, 『박찬욱의 오마주』, 마음산책, 2005. 3) 앙드레 바쟁, 성미숙 역, 『잔혹영화: 부뉘엘에서 히치콕까지』, 현대미학사, 1995 4) 질 들뢰즈, 유진상 역, 『시네마 Ⅰ 운동-이미지』, 시각과 언어, 2002. 5) 질 들뢰즈, 하태환 역, 『감각의 논리』, 민음사, 2008. 6) 파트리샤 피스터르스, 정민아 역, 『시각문화의 매트릭스』, 철학과 현실사, 2007. 7) Werner C. Barg, Thomas Plöger ; mit einem Beitrag von Peter Wilckens., Kino der Grausamkeit, Frankfurt/M. : Bundesverband Jugend und Film, 1996